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Ricardo Palma y Juan de Arona, tras las huellas del charango

Julio Mendivil: Apuntes para una historia del charango andino

Pedro Obaya: El gran prócer y charanguista puneño, en las huestes de Tupac Amaru y Tupac Catari.

Alejandro Vivanco: El charango y los charanguistas

Omar Ponce:
El Chillador del Altiplano Peruano


Introducción a las afinaciones del charango

Thomas Turino:
El charango y la
Sirena,
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Las trayectorias artísticas de Moisés Vivanco y Mauro Nuñez en el ambiente folclórico limeño.

El charango: Libro del maestro puneño Felix Paniagua Loza

Mapa del uso
tradicional del
charango en el Perú

Recordando al poeta Luis Nieto

Manuel Baca Escalante
y sus charangos

Los Jaukas en el Cusco

Historia de la guitarra
en el Perú. Javier Echecopar

Tomados de cantera de sonidos:
- Charango peruano y los charangos peruanos

 - La música que hizo llorar a Arguedas

- A la “Lira Paucina” en sus Bodas de Plata(1,975)

- El charango según Jaime Guardia

- Breves notas para una visión general de la música indígena y mestiza.

- Instituto Nacional de Cultura(INC) Declara Patrimonio Cultural de la Nación al Charango.

 

   
    
 
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FÉLIX PANIAGUA LOZA
UNA GLORIA, UN CHARANGO, UN LIBRO

Omar Ponce Valdivia
Cusco, febrero de 2006.

Carátula de su libro "El Charango" y su producción Wiñay Kajjelonaja(Eternas canciones aymaras)

Félix Paniagua Loza, charanguista investigador y maestro, nació en el distrito de Pomata, provincia de Chucuito, departamento de Puno – Perú en el año 1920. Realizó sus estudios en Puno, y  posteriormente en la Facultad de Educación de la Universidad Nacional de San Antonio Abad del Cusco, especialista en historia, geografía, y ciencias sociales. En el oficio de profesor, recorrió las provincias altiplánicas, recopilando numerosas canciones de la tradición  musical aymara haciéndose basto conocedor de sus textos, significantes y  orígenes; en el contacto con estos pueblos también afirmó su interpretación como cantor de profundo acento y pronunciación aymara, y charanguista de magistral “toque puneño” en las distintas afinaciones existentes en el altiplano peruano; es además un ejecutante innato de los sikus, y realizó sus primeros viajes a Bolivia con una agrupación de sikuris integrada por pomateños.

Integró una de las instituciones más importantes de la música puneña: El Centro Musical Theodoro Valcárcel, conformado en 1955, “piedra angular” en la consolidación del formato Estudiantina Puneña. El conjunto congregó el trabajo de una generación talentosa de músicos y compositores puneños, iniciadores de una orientación académica en la música tradicional del altiplano; podemos mencionar a Eladio Quiroga Rosado, Néstor Molina Galindo, Carlos Rubina Burgos, Augusto Masías Hinojosa, Julián y Virgilio Palacios Ortega entre sus integrantes. Félix Paniagua Loza participó junto a ellos en la grabación de dos discos long-play como integrante charanguista del conjunto, definiendo contundentemente el estilo “acompañante” del chillador puneño, y logrando integrar sólidamente el instrumento al orgánico sonoro de la estudiantina [violines, mandolinas, charango, guitarras, guitarrón y acordeón], a través de una interpretación coherente y original de los diversos géneros musicales altiplánicos.


El Maestro Félix Paniagua Loza con su inseparable charango


Entre 1962 y 1965, realiza importantes viajes de difusión de la música puneña con el Centro Musical Theodoro Valcárcel, inicialmente a la ciudad de Lima, luego a la república de Bolivia y finalmente a México, presentando la música y el charango puneño en el Palacio de Bellas Artes. Estas incursiones, trascendieron aquellos años en el cultivo de la música altiplánica, es bajo éste referente sonoro que surgían nuevas estudiantinas en diferentes provincias del departamento, así, el charango de Paniagua se torna en un paradigma de notable influencia en cuanto a la interpretación del instrumento en aquellos conjuntos mixtos.

En el trabajo como intérprete solista e investigador, Félix Paniagua consagró su vida a la música del Q’ajjelo… “El q’ajjelo y el charango vitalizan todas las actividades del hombre cordillerano en el complejo social del agro...” [F. Paniagua 1985]. En éste género musical altiplánico, sus aportes escritos y fonográficos alcanzan importante proyección: En 1986 grabó Qala Chuyma, una compilación de 25 piezas interpretadas como solista en charango chillador afinación Diablo o Corazón, y canto en idioma nativo “… la voz humana y el charango se complementan profundamente, por que es la vida misma del aymara…” [F. Paniagua 1985], grabación anexada al texto de educación bilingüe español – aymara, producido y publicado por una organización Alemana. En 1990 colaboró en el Documental de Puno, producido por Dick Young, de Estados Unidos de Norteamérica. La temática del q’ajjelo también lo llevó a ser expositor en el V Congreso Nacional de Folklor realizado en la ciudad de Puno. Posteriormente graba Wiñay Q’ajjelonaka, esta vez conformando un conjunto de tres charangos, guitarra y guitarrón, disco que incluye nuevas versiones en aymara – español, de las canciones que recopiló durante mas de medio siglo, aproximadamente entre los 20s y los 80s del siglo XX “…Nayritamasa Ch’iyara Sullullo es una canción que la escuché a los siete años…cantada en la provincia de Chucuito…” [Entrevista directa 2004]. El alcance de estos trabajos, otorgan a Paniagua el mérito de ser considerado uno de los principales difusores y conocedores de música altiplánica nativa y mestiza, dentro y fuera de los ámbitos locales.

Musicalmente el estilo de Paniagua denota una fuerte raigambre aymara, poderosa en los rasgueos y trémolos múltiples “…Ejecuto con dos dedos (simultáneamente índice y anular de la mano derecha)…y parecen tocar dos charangos…” [Entrevista directa 2004]. A su vez, define claramente el cantábile melódico mientras simultáneamente produce el rasgueo, virtud principal del chillador altiplánico. Como solista, su “pique” es polifónico a dos o a tres, presentando texturas que van desde la homofonía, hasta la melodía acompañada por complejos y agudos arpegios ejecutados por el dedo pulgar en las dos últimas órdenes del instrumento, a manera de acompañamiento [Transcripciones: O. Ponce 2003]. Muy particular entre sus ornamentos melódicos, es el vibrato sobre el unísono entre dos órdenes, producido por modificaciones de presión en una de las órdenes, y quedando la otra orden pulsada al aire, recurso interpretativo que bien puede sintetizar su personalidad sonora al picar. Como integrante de la estudiantina, su estilo logra una perfecta integración a la dinámica del grupo, dominando cressendos y decressendos en el rasgueo, concluyendo generalmente las células rítmicas en un repique a mano alzada (hacia arriba), lo cual brinda al trémolo una sensación de “aspiración”, que a su vez prepara la continuidad hacia la siguiente frase. “…los aymaras imprimen al tremolado un mensaje musical de protesta a la opresión… [Está] cohesionado a la búsqueda de liberación…” [F. Paniagua 2005].

En 1986 se publica la colección Antología de la Música Puneña, consistente en seis volúmenes de música melografiada, cada uno de ellos designado a una determinada línea de desarrollo en la música del departamento de Puno. Corresponde al Volumen VI incluir transcripciones de música popular e instrumentos nativos, allí aparecen antologadas dos interpretaciones de Félix Paniagua Loza, en transcripciones sistemático – analíticas, realizadas y comentadas en el prólogo por el compositor puneño Edgar Valcárcel Arce.

Literariamente, su producción de textos respecto al charango y el q’ajjelo es amplia, y ha sido incluida en  diferentes publicaciones de índole documental entre la década del 80 y finales del siglo XX [que citaremos líneas abajo]. Cuenta además con textos escritos sobre diferentes campos de la cultura puneña; entre los textos relacionados a la investigación musical, es importante mencionar sus trabajos: Historia del Centro Musical y de Danzas Theodoro Valcárcel, así como Q’ajjelo, que permanecen aún inéditos.

Don Félix Paniagua Loza ha recibido reconocimientos y distinciones como maestro, investigador folklorista, e intelectual por diferentes instituciones que dimensionaron la importancia de su trabajo: En 1990 fue reconocido con las Palmas Magisteriales por el Ministerio de Educación del Perú. En 1994 distinguido de Gran Amauta por el Instituto Nacional de Cultura, Departamental Arequipa. En 1998 fue premiado con Kantuta de Oro por el Instituto Nacional de Cultura, Departamental Puno, y la Radio Campesina Puno. En el 2003, en el marco del I Festival del Charango, recibió un homenaje y Medalla de la Federación Departamental de Centros Musicales y Estudiantinas de Puno. Últimamente fue distinguido por la Universidad Nacional del Altiplano con ocasión de la publicación de su libro El Charango.

EL CHARANGO

Antes de comentar la publicación de este libro, intentamos una rápida revisión a la literatura existente a cerca de nuestro instrumento… No hace falta detenerse demasiado en la búsqueda para afirmar que las publicaciones con información rigurosa, investigaciones recurrentes, o procedimientos de aprendizaje sistemático dedicadas al charango, son muy pocas en la producción peruana, y con poco riesgo a equivocarnos podemos extender esta afirmación hacia la producción en los demás países andinos.
Las hay sí, y circulan en gran número, tablas de posturas de acordes, ligeros folletos de “aprendizaje práctico”, cancioneros con acompañamiento, y algunos intentos ideográficos de aplicación visual para la memorización de posiciones de la mano izquierda… entre otros de la vertiente “facilitaria” del charango.


El maestro con su agrupación musical.

Por el año 1970, Félix Paniagua Loza perfilaba la sistematización de sus valiosas experiencias como cultor del charango, reseñando historias de la tradición oral acopiadas por su espíritu investigador, y postulando como un pedagogo comprometido con sus convicciones, al desarrollo de un proceso didáctico lógico en el aprendizaje del instrumento. Esto es precisamente lo que ahora encontramos con entusiasmo en el libro El Charango que nos entrega Paniagua; texto pionero en exponer ampliamente las diferentes connotaciones relacionadas a la práctica del instrumento, ubicación que al parecer no ha perdido hasta hoy, no obstante la retrazada concreción de su publicación.

El libro fue presentado en la ciudad de Puno en el mes de noviembre de 2005, después de mas de tres décadas de haber permanecido inédito. El proyecto de su publicación fue acogido por la oficina universitaria de proyección social y extensión de la Universidad Nacional del Altiplano. En el prólogo, el autor define la obra como “…una síntesis socio-histórica y metodológica del instrumento…un modesto aporte en el desarrollo de la investigación musical del departamento [de Puno]…”. Así mismo, deja resaltar la virtud propia de un maestro, al expresar su preocupación por transmitir estos valiosos conocimientos, y motivar la vigencia de su práctica en cumplimiento de una continuidad generacional “… dedico de todo corazón a las nuevas generaciones de cultores del arte y la tradición de este pueblo… por eso hago un llamado a la juventud puneña... para que amplíen este ensayo panorámico sobre el charango, que es el resultado de muchos años de conocimiento y estudio de un ejecutante del charango…”. Finalmente, como reflejo de que la concepción de esta obra literaria metodológica, compromete inherentemente a otras dimensiones del instrumento, como sus contextos festivos, locaciones históricas y geográficas, y por supuesto algunas connotaciones de carácter mágico–religioso presentes en la práctica del charango en el Altiplano, exhorta a que ulteriores contribuciones, sean enfocadas desde una actitud de simbolismo e identidad: “Invoco a los músicos y estudiosos que profundicen en el conocimiento de este pequeño instrumento de cuerda, que simboliza el alma sentimental y aventurera de nuestro pueblo”.

Siguiendo la secuencialidad del libro, mencionamos algunos aspectos resaltantes del contenido: Inicia con un panorama histórico del charango basado en antecedentes, crónicas y descripciones de su contexto de desarrollo; seguidamente presenta un valioso cuadro descriptivo sobre la ubicación geográfica del charango y el chillador en el Perú, señalando las provincias, departamentos, y espacios geográfico culturales en los que se expande su práctica. No podría estar ausente la historia viva de las sirenas y su misterioso vínculo con la práctica del charango, Paniagua ostenta gran ilustración al respecto, remitiéndose al origen de las sirenas en la mitología griega, describiendo su llegada e implantación conceptual en los andes, y relacionando este simbolismo mágico- religioso a la tradición indígena del Altiplano. Seguidamente, en un capítulo referido a los tipos y estructuras de fabricación del charango, menciona las diferencias morfológicas entre charango y chillador, describiendo literalmente algunas diferencias de ejecución entre ambos, así como diferencias entre charango solista y de estudiantina. Oportunamente, como capítulo de transcurso hacia la parte metodológica, nos habla de una indisolubilidad expresiva: El huayño y el charango, explicando a cerca de este género musical en sus diferentes contextos, caracteres, y denominaciones: Huayño de las cordilleras, huayño de las altiplanicies, huayño de las quebradas o valles interandinos, huayño en la selva, y el huayño en los pueblos y ciudades; proponiendo también una clasificación genérica del huayño en relación a las actividades sociales, agrícolas, o festivas.

Mencionando los contenidos de la parte propiamente musical, encontramos en su didáctica, un tratamiento metodológico minucioso para la época en que fue planteado. La sistematización recurre al uso  de las convenciones gráficas internacionales propias de los instrumentos de cuerda pulsada (grupo de los laúdes), como es el uso de la numeración en los dedos de la mano izquierda, que permite la transmisión de posiciones en el diapasón, exactamente de acuerdo al uso tradicional. Presenta también ejercicios melódicos y escalas, apuntadas en el sistema de pentagrama. Es importante resaltar la escritura de los acordes en el pentagrama: son apuntados considerando duplicaciones o triplicaciones de notas, visualizando sus posiciones y disposiciones reales, de acuerdo a las posturas establecidas en la práctica tradicional; ésta aplicación metodológica permite al investigador acceder a un análisis minucioso de la textura armónica que produce el instrumento al ejecutar el acompañamiento ragueado; simultáneamente, los acordes son presentados en el sistema visual de “tableros”, y son organizados por tonalidades para la práctica de enlaces armónicos. Los “Temples” o afinaciones del charango, son un aspecto infaltable en un libro de esta naturaleza, Paniagua nos presenta tres denominaciones: Natural (La menor), Diablo o Corazón (Mi menor), y Falsetto (Sol menor), detallando las técnicas para lograr su afinación.

Finalmente, debemos mencionar que la sistematización, transcripción, y escritura musical fue realizada por Edgar Valcárcel Arce, a quien también se debe la inclusión de un capítulo, consistente en el análisis formal del huayño, otro significativo aporte para la investigación musical. “…hago público mi reconocimiento a la valiosa colaboración técnica del músico y compositor puneño Edgar Valcárcel Arce, que hace el análisis de lo concerniente a la ejecución del charango” [F. Paniagua 2005]. Involucrado plenamente con el planteamiento de este trabajo, Valcárcel firmó el prólogo del libro en el año 1977 “… colaborar en el aspecto analítico, ha significado para mí un alto compromiso profesional y un profundo reencuentro con ese alucinante mundo altiplánico y cordillerano, sobretodo aymara, que Félix Paniagua ha diseñado en nuestras conversaciones.”  [E. Valcárcel 1977].

Complementando los contenidos del libro, Paniagua incluye un apéndice de partituras con la línea melódica de canciones altiplánicas en huayño y q’ajjelo, que pueden alcanza representatividad estilística para su interpretación en el charango. Se incluye también una importante lista de intérpretes del charango a nivel de distritos y provincias del departamento de Puno, y un apéndice sobre el charango y los poetas, que incluye testimonios literarios publicados entre 1972 y 1973 en diarios locales de la ciudad de Puno con la firma de notables escritores. Con esta nueva publicación Félix Paniagua Loza nos compromete vitalmente a ser eco de su trabajo, a una respuesta generacional que se concreta al tiempo de fecundar el conocimiento y difusión de nuestro querido charango. Gracias maestro Félix.
 

GLOSARIO:

TÉRMINOS, PERSONAJES, Y VOCABLOS AYMARAS [En orden de aparición]

Sikus.- Flautas de Pan bipolares, o Zampoñas. Se tocan en diálogo musical entre sus dos partes componentes, construidas con cañas de diversos diámetros y longitudes. Se denomina Sikuris tanto a los ejecutantes del Siku, como a las melodías del género musical interpretado en este instrumento.
Theodoro Valcárcel Caballero.- Compositor y pianista nacido en Puno [1900 – 1942]
Chillador.- Charango pequeño con encordado metálico de 12 cuerdas repartidas en cinco órdenes, de fuerte sonoridad y registro agudo, a lo cual se debe su nombre. La caja de resonancia está construida generalmente en madera nogal y tiene la forma de una pequeña guitarra. Esta denominación tipológica es empleada en el Altiplano peruano y otros lugares de la región andina del sur del Perú.
Q’ajjelo.- Expresión musical – danzaria de las provincias de habla aymara del departamento de Puno – Perú, cultivada por jóvenes solteros ejecutantes de charango. La escritura aquí empleada, es la propuesta en la literatura de Paniagua; en otras fuentes escritas aparece como: Kajelo, K’ajelo, o Q’axilu. [Del vocablo aymara: Q’ajjo]: Joven.
Cordillerano.- Poblador de las cordilleras altiplánicas. Se denomina cordilleranas a las provincias y poblados ubicados en las zonas andinas de mayor altitud, lejanas a la rivera del lago Titicaca.
Qala chuyma.- [Vocablos aymaras]: Corazón de piedra.
Afinación Diablo o Corazón.- Una de las afinaciones más difundidas del charango. En el Altiplano peruano presenta a la siguiente notación: Si4 Si4/ Mi5 Mi5 Mi5/ Si4 Si4/ Sol5 Sol5 Sol5/ Re5 Re5, pulsando respectivamente las cinco órdenes de abajo hacia arriba al sujetar el instrumento en posición de tocar. Su aplicación corresponde a la tonalidad de Mi menor.
Wiñay Q’ajjelonaka.- [Vocablos aymaras]: Los q’ajjelos eternos.
Nayritamasa Ch’iyara Sullullo.- [Vocablos aymaras]: Tus ojitos negros de Sullullo (fruto). Dice el texto del primer verso de una pieza musical. Generalmente se adjudica como título de la pieza, a la primera frase (como en este caso) o primera palabra del texto.
“Pique”, Picar.- Ejecutar la parte melódica en un instrumento cordófono, por pulsación de una o mas órdenes simultáneas. En estas expresiones musicales se denomina también Pique a la sección en la que lidera el instrumento [estrictamente cordófono] al pasar de una función acompañante a sostener el relieve melódico.
Edgar Valcárcel Arce.- Compositor y pianista nacido en Puno en el año 1932. Prologó importantes publicaciones sobre investigación, historia, y metodología musical.
Amauta.- [Vocablo quechua]: Maestro, el que conoce y enseña. Gran Amauta fue una distinción honorífica de Gran Maestro.
Kantuta.- Flor silvestre de color rojo, del arbusto Kantu o K’antu (Kantua buxifolia), que crece en zonas de mayor altura. En los pueblos andinos, ésta flor adquiere importantes simbolismos culturales, relacionados a la belleza y a la fertilidad.
Huayño.- Música ampliamente cultivada en la sierra del Perú y países del área andina. Adquiere características “propias” en cada región, entendidas así, desde el amplio complejo genérico que abarca la denominación.  La escritura aquí presentada es empleada en la generalidad de la literatura altiplánica, asumida posiblemente a partir de su dicción (con H y Ñ). En las fuentes de procedencia quechua aparece como: Wayno, o Huayno.
Temple.- Afinación. Denominación de las notas, alturas, y relaciones interválicas establecidas para la afinación de un instrumento cordófono en una determinada disposición tonal.

 

APÉNDICE:

PUBLICACIONES CON REFERENCIAS SOBRE
EL CHARANGO EN EL ALTIPLANO:

Paniagua Loza, Félix:

1981 Glosas de Danzas del  Altiplano Peruano
         Separata del Boletín de Lima. N° 15, 16, 17, 18
         Lima, Editorial Los Pinos E.I.R.L.

1985 El Q’ajjelo del Altiplano Peruano
         Artículo en el Boletín de Lima. N° 40, Págs. 33-40
         Lima, Editorial Los Pinos E.I.R.L.

1986 Qala Chuyma, Canciones tradicionales aymaras.
Q’axilunaka Cajelos.
Cancionero con prólogo de Edgar Valcárcel Arce.
Casete de los temas del cancionero, interpretados en charango y canto.
Puno, Asesoría de la Deustche Gesellschaft für Technische Zusammenarbeit.

1986 Versiones: del huayño Cerrito de Huajsapatay del q’axilu Laiqa Pichitanka,
transcitas en partituras de análisis por Edgar Valcarcel Arce, en:
Antología de la Música Puneña, Volumen VI: Obras para coro, música
popular e instrumentos nativos.
Puno, CORPUNO
Lima, Edición: Talleres Arius S.A.

1993 Compositores y Músicos Puneños
Libro biográfico.
Puno, Visión mundial Perú –  C.D.R. Puno Internacional.                      
Lima, Edición: Talleres Arius S.A.

2000 Wiñay Q’ajjelonaka – Eternas canciones aymaras
         Casete, CD de audio con cartilla de información, y VCD.
         Puno, Producción independiente.

2005 El Charango
Libro documental y metodológico.
Puno, Oficina Universitaria de Proyección Social y Extensión de la Universidad Nacional del Altiplano.


 
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