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- Breves notas para una visión general de la música indígena y mestiza.

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Conversando con Julio Mendívil

Charanguista y etnomusicólogo peruano radicado en Colonia-Alemania, Julio Mendívil nos hace algunas reflexiones sobre lo que significa y a donde va nuestro charango.

Julio Mendívil y su banda en concierto

• Julio ¿Cómo empezó tu romance con el charango?
La verdad es que nunca ha sido un romance, todo lo contrario, siempre fue una relación muy conflictiva. Mi acercamiento al charango fue por razones políticas, pensaba que para llegar al pueblo como músico debía tocar la música y los instrumentos del pueblo, debía hablar su idioma, o sea que al principio fue una decisión más bien pragmática. Después me fui adentrando en la música ayacuchana y descubrí un mundo muy rico y me dediqué a estudiar la forma de tocar y de interpretar huaynos, especialmente con Jaime Guardia que es de quien más me he nutrido como charanguista. Creo que ahí me ganó el lado afectivo pues descubrí también que esa música me pertenecía, que yo era parte de todo eso. Desgraciadamente el mundo andino era a su vez también muy dogmático y muy excluyente. Como yo soy limeño y había tenido una formación muy cosmopolita y había crecido escuchando a los Beatles, a Pink Floyd y a Led Zeppelin y a esos grupos de los 70 y era uno de esos de pelo largo y muy irreverente, fue para mí muy difícil ingresar al mundo de la música tradicional andina y más aún ser aceptado. Fue un proceso muy doloroso, de constantes disputas con maestros y con compañeros de arte. Pero creo que valió la pena.

• Recuerdo que allá por la década de los 80 eras uno de los pocos charanguistas jóvenes que difundía con vehemencia la riqueza de nuestro charango tradicional, la juventud urbana había sido seducida por la nueva canción chilena de los 70 y en los 80, por la música criolla boliviana. ¿Cómo ves a la distancia este fenómeno?
A mí me parecía un poco absurdo estar imitando a gente como Inti Illimani que venían al Perú a aprender. Nosotros tocábamos los arreglos de grupos chilenos teniendo los originales aquí en casa. Yo siempre he sido muy desconfiado de los discursos nacionalistas, así que en mi caso no era ningún afán de mostrar la superioridad de la música peruana ni nada de eso, para mí se trataba de entender y si quería entender, mejor era entender la música tal como se tocaba aquí y no como lo hacía Inti Illimani en una versión standarizada. Por eso me dediqué mucho a estudiar estilos, a buscar diferencias regionales, a buscar temas antiguos y todo eso. Dentro de ello mi gusto personal siempre jugó un rol importante. Toco la música que me gusta, la que siento que me queda bien, que es compatible con mi forma de pensar y con el tipo de país que quiero que sea el Perú. En ese sentido nunca he seguido la corriente. Por ejemplo durante los 80 tenía una gran cercanía con la Nueva Canción Ayacuchana que tocaba huaynos con contenido social y huaynos con estructuras musicales nuevas, sin embargo yo me especialicé en rescatar huaynos antiguos, lo cual me parecía tan político como tomar elementos de la música tradicional “para desarrollarlos”, como se decía en el argot marxista de la época.

• En los 80 pudimos disfrutar con regularidad de tus artículos periodísticos, ¿Qué recuerdos guardas de esa etapa difundiendo folklore a partir de la crítica?
Bueno, la crítica siempre fue para mí una forma de decir lo que estaba pasando. Tengo la suerte de venir de una familia de lectores y de gente con formación musical, entonces yo sabía que en la música llamada clásica, por ejemplo, había una estrecha ligazón entre reflexión y la producción musical. Cuando Maynor Freire me pidió que escriba para el suplemento Alta Voz yo vi ahí la oportunidad de llevar a la práctica lo que me parecía que faltaba a la música andina: una voz que invite a la reflexión sobre la producción musical popular para generar discusiones sobre lo que se estaba haciendo. De hecho la mía era una voz con limitaciones, pero creo que de alguna manera fue un pequeño aporte. Por lo demás en esa etapa de mi vida fue que descubrí la etnomusicología.

• El origen del charango es tema de tus investigaciones en el campo musical, ¿Se podría decir que se ha llegado a un callejón sin salida?
Todo lo contrario. Creo que estábamos en un callejón sin salida porque las teorías sobre el origen del charango que circulaban y circulan aún en nuestro país y en Bolivia no tienen más que un sustento nacionalista y ningún sostén histórico. A mí me parece que más bien ahora con el auge de las teorías constructivistas en las ciencias sociales encontramos muchos elementos para repensar la historia del charango, ya no como un proceso unilineal sino como un proceso múltiple, pues no se trata de saber si el charango es la vihuela de mano o si es el tinple en América, sino de ver cómo diferentes instrumentos de cuerda fueron mellando en el gusto auditivo de los mestizos en los Andes hasta llevarlos a construir el charango tal como es hoy, no se trata de saber si es verdad que el charango nació de la sátira de la guitarra, como se afirma a menudo, si no de entender qué se quiere significar con tales teorías, así que me parece que ahora hay mucho más espacio para una historia del charango que antes.

• ¿Consideras que manejas otros estilos o trabajas un estilo “propio”? ¿Qué charanguistas habrían influido en tu interpretación actual?
La verdad es que no creo que tenga autoridad ninguna para definir si tengo un estilo o no. Trato de tocar las cosas como me parece que son, a mi modo. Para mí la música es como una biblioteca llena de libros. Uno puede ir a un estante y sacar hoy un libro, mañana otro. Por eso no trato de encasillarme en ningún estilo regional. En los ochenta, por ejemplo creo que yo era el único charanguista joven que tocaba el estilo cuzqueño de Don Julio Benavente y cosas del Toro Muñoz y el estilo mestizo ayacuchano como el de Jaime Guardia, pero jamás me interesó encuadrarme en una forma rígida. Para mí eso fue un proceso de aprendizaje, y repito, era como ir a la biblioteca y tomar el tomo del charango ayacuchano o del charango cuzqueño. Por eso nunca me interesó atacar a los charanguistas que tocaban música boliviana, a mí siempre me gustó el charango boliviano, los calampeados, por ejemplo, y como yo me otorgaba el derecho de tocar lo que me gustaba, le otorgaba ese derecho también a los otros. Hace unos años di una conferencia en la Escuela de Música sobre la historia del charango y las únicas preguntas que me hicieron los charanguistas presentes fue para saber si yo estaba con o contra los charanguistas abolivianados, para que diga que el charango peruano es mejor. A mí eso me parece de una pobreza intelectual sin límites. No quiero decir que la tradición peruana del charango no sea válida, pero sí que no debe menoscabar la valía de otras expresiones culturales tan dignas como la nuestra, pues toda expresión cultural, toda, sin excepción, tiene su valor.

• En perspectiva, ¿Crees que el charango peruano goza de “buena salud”?
La imagen de la salud no me parece adecuada. Nuestra concepción de los organismos vivos nos enseña que cuando un cuerpo enfermo comienza a deteriorarse no hay regreso, que puede haber mejoras, pero jamás un regreso a la salud plena. Los procesos sociales, y el valor cultural de un instrumento lo es, no son como los cuerpos orgánicos que nacen, se desarrollan y mueren, sino que tienen diversas vidas y se mueven en un sentido dialéctico, van y vienen. Hace veinte años más de uno me decía iluso porque pensaba que el charango podía ganar presencia en los espacios urbanos. Hoy eso es una realidad. Pero tal vez mañana por equis razones el interés por el charango decaiga y vuelva aparecer en treinta o cuarenta años. Así que ese tipo de predicciones o diagnósticos no me parecen muy adecuados porque la vida de un instrumento siempre se funda en flujos y reflujos y no se da de forma unilineal.

• Podrías contarnos de tus producciones musicales: ¿Tienes pensado grabar un nuevo disco de charango tradicional, y por dónde iría el repertorio?
Desgraciadamente, por un lado, aunque afortunadamente por el otro, mi labor etnomusicológica me ha absorbido de tal manera que entre escribir el doctorado, dar clases y andar de conferencias en conferencia no me queda mucho tiempo para la actividad musical. Toco mucho menos de lo que tocaba antes, eso tiene que ver con el hecho concreto de que el interés por la música andina tradicional en Alemania, donde vivo, contrario a lo que la gente se imagina, es muy pobre, casi nulo. Sin embargo, puedo anunciar, aunque haciendo la salvedad de que todo está aún en proyecto, que tengo una oferta para grabar un CD que espero concretizar tan pronto como entregue la tesis. Por el momento es una cuestión de tiempo pues la persona que quiere producirme está de acuerdo con mi repertorio y con la forma de encarar el proyecto. Se tratará de música tradicional, muy tradicional, pero como siempre lo he hecho, mezclada con elementos de otras vertientes musicales que siempre me han acompañado. Los últimos años aquí en Alemania he estado tocando con una conformación que me gusta mucho: una banda con contrabajo, guitarra, guitarra eléctrica y batería y diversos tipos de charangos, mandolina o bandurria como instrumento cantor. Hasta el momento he tenido muy buena acogida con esa conformación y creo que esa será la base de mi próxima grabación. Y de seguro trataré de lograr un reencuentro con grandes amigos músicos como Juliucha Humala, Marino Martínez o Juan Luis Pereira.

• Escuchándote en el disco de Luis Ayvar Alfaro (Wiñaytakinchiq), podemos apreciar que se ha logrado ensamblar una propuesta fresca de nuestra música tradicional, y el charango aparece dulce, versátil. ¿Crees que ese debe ser el derrotero de los músicos jóvenes o deben dejar fluir libremente su sentir?
El trabajo de Luis Ayvar es un trabajo muy especial y no lo digo porque yo haya grabado con él, sino porque él es un cantante que tiene un concepto claro de lo que quiere. Yo tuve la suerte de participar muy activamente en la primera grabación y me pareció que mi idea de tocar el charango y de hacer música andina se complementó fructíferamente con la suya y nos enriqueció a ambos. Ahora que el producto haya sido un CD de gran calidad no quiere decir que ese trabajo deba sentar un paradigma, pienso que todo el mundo es libre de buscar su propuesta y eso es lo mejor que puede pasarle a nuestra música. Lo que Lucho, yo y Rafael Huamán intentamos en ese CD, lo digo con toda sinceridad, no fue sentar un precedente para alguien, nuestra intención fue simple y llanamente hacer un buen CD y espero que lo hayamos logrado.

• ¿Existe alguna línea que separe lo que es un trabajo de recreación de la música tradicional, con un trabajo de fusión? (teniendo en cuenta la relatividad de este último término)
Me parece que ambos términos son relativos y que esa dicotomía entre música tradicional y música de progresión o fusión o como se quiera llamarla es falsa. Nuestra música se ha estado fusionando siempre. ¿De dónde vienen la guitarra, el violín o el saxo? Sin fusión no habría waqrapuku ni charango ni tarka. Así que la historia de la música andina desde la llegada de los españoles hasta hoy ha sido siempre un recreación o una fusión o como quieras llamarla, por eso no me parece que exista dicha línea divisoria hoy en día ni que haya existido jamás.

• En tu opinión: ¿Pasará el Charango a ser parte de los instrumentos que no personifican “lo folklórico” en las urbes?, ¿Cómo recibes las iniciativas de creación que emplean el charango en lenguajes musicales que no son los llamados “tradicionales o populares”?
Creo que nadie tiene la exclusividad sobre un instrumento. Así que si hay quien quiere tocar chicha, rock o jazz con el charango, que lo haga. Yo no soy amigo de los que creen elevar el nivel del charango tocando la llamada música clásica porque me parece que en el fondo lo que buscan es extender los valores elitistas del uso social de esa música (y ojo que digo el uso social y no la música misma) a la música andina como si ésta no valiese por sí misma. Eso esconde para mí un cierto complejo de inferioridad que no comparto, pues al tratar de demostrar que la música andina es tan elevada como la de Beethoven o de Mozart lo único que se consigue es reafirmar el canon de la música académica europea como el más desarrollado. Pero aún así, pienso que quienes hacen tales adaptaciones al charango están en todo su derecho a hacerlo, aunque a mí no me guste.

• ¿Existe en Europa la difusión de música peruana andina que no calza en los moldes de estándar “latinoamericano” o exotismos turísticos? ¿Cómo observas la percepción europea de ésta música?
Como ya lo dije, es casi nula. Si yo diese más de un concierto al año en Colonia no llenaría ni una sala pequeña. Soy uno de los pocos que se da el lujo de hacer un concierto anual para más de cien personas y eso es precisamente porque toco una vez al año. Como te puedes imaginar la oferta aquí es muy grande: música turca, árabe, música del lejano oriente o de diversos países del Africa, el folclore popular europeo y el main stream americano. El Perú, que por diversas razones es un país que no tiene una amistad muy estrecha con Alemania, es en ese panorama apenas un puntito insignificante.

• ¿En relación a la musicología en otros países, cuál es la tendencia que encuentras en la investigación musical del Perú actual?
Nuestra musicología está desgraciadamente muy desactualizada. Salvo honrosas excepciones nuestros musicólogos no saben qué se está produciendo en otros países, muchas veces ni siquiera saben lo que se está produciendo sobre nuestro país en otras lenguas. Me parece que la culpa la tienen las autoridades académicas del ministerio y del conservatorio que no se han preocupado por formar profesionales competentes para el mercado internacional y que parecen haberse especializado en sabotear los intentos aislados de los pocos musicólogos capaces por sentar una musicología digna.

Para finalizar ¿Qué proyectos vinculados a la música y el charango estas trabajando?
Dos proyectos. Tengo una ruma de materiales sobre mitos e hipótesis sobre la historia del charango que quiero trabajar y comparar con el desarrollo de los cordófonos pequeños de doble cuerda del renacimiento europeo para hacer una segunda parte del artículo sobre la historia del charango que publiqué en Chile. Eso después de haber grabado el CD que muy posiblemente se llame “a toda cuerda”.

 
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