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Eduardo Fioravanti, reconocido luthier argentino, nos cuenta de la historia del charango en Argentina, su relación con el instrumento y de su experiencia contruyendo charangos peruanos.

Eduardo Fioravanti y sus charangos

Eduardo, cuéntanos de tu trayectoria como luthier y que tipo de instrumentos construyes.

Construyo  instrumentos de cuerda latinoamericanos,  Charango, Cuatro, Tiple, Bandola, Guitarras. Antes de dedicarme a construir instrumentos, tocaba y estudiaba música, más precisamente el folklore criollo argentino, primero la Guitarra, y luego el charango. Esto me dio la posibilidad de conocer más en profundidad, el género, los estilos y el sonido del charango. Además de que pasaron por mis manos muchos charangos, tanto en argentina, como viajando en Bolivia y Perú.

Antes de que construyera charangos, lo tenía ya de compañero como músico. En Argentina el estilo charanguistico que entró principalmente en los años 60 y 70, con el “resurgimiento” del folklore, es el charango y el estilo de Bolivia. Sé que decir el estilo Boliviano es una generalización algo burda. Pero digamos que el estilo que entro al país, lo hizo de la mano de Cavour, Centellas, Mauro Nuñez los conjuntos Bolivianos, como Savia Andina, K’jarkas etc.  Desde ya  Jaime Torres con un estilo propio es un caso aparte para mencionar. Digamos que la escuela que se fue forjando en argentina vino de ese proceso.

La particularidad Argentina, es que en las últimas décadas se organizó el estudio del charango. De la mano de algunos docentes, principalmente Héctor “toro” Staforini, que le dio una estructura y metodología al estudio del instrumento. En este sentido hubo y hay un crecimiento del instrumento, en forma organizada, dándole una jerarquía mayor. Todo este proceso torpemente resumido,  va de la mano del instrumento como objeto en sí. El crecimiento de los ejecutantes y la complejidad y diversidad estilística, exige instrumentos en el mismo sentido. En ese camino van mis instrumentos. 

Necesitamos charangos muy precisos, con afinación muy cuidada, sonidos potentes, sonido balanceado en su registro, cómodos, durables etc., El charango es un instrumento que no tiene plano, no está estandarizado como el violín, o en cierto modo la guitarra española. Esto hace que el compromiso sea aún mayor, todavía hay que ir buscando el mejor diseño, el mejor sonido. Esto da libertad para trabajar, pero a la vez exige un compromiso más profundo. Conformarse con un “buen” sonido, o un diseño que de buenos resultados, es demasiado poco. La construcción de Charangos exigentes, es bastante nueva, por ejemplo comparado con la guitarra clásica. Esto, obliga, creo a estar constantemente experimentando y tratar de avanzar, o al menos ir para algún lado…

 

En mi caso, constantemente voy cambiando los diseños, agregando quitando, probando nuevas técnicas y materiales. Siempre con una lógica y un criterio, no es cuestión de armar pequeños Franquesteins. Si no de, en primer lugar tratar de tener claridad en los resultados que se quieren lograr. En segundo lugar, como esto no es matemático, uno debe ir orientando el trabajo, con sus técnicas métodos y materiales, hacia ese lugar. Otra cuestión fundamental para mí, es la versatilidad.

El charango fue tomando distintos caminos, en cuanto a toque y estilos. Y si bien tengo mis gustos y preferencias, me gusta responder a cada ejecutante. Comprender que quiere, y que necesita. Esto es lo fundamental y lo más difícil, ya que hay que intentar despojarse de los gustos personales y negociar con el ego.

Principalmente construyo charangos de caja vaciada, aunque hace unos años charangos de estilo Peruano (como guitarras arquitectónicamente). Voy manteniendo diseños  “estandars”,  tres o cuatro modelos, pero siempre voy trabajando en cambios  de distintos órdenes. Hasta que algunos modelos se trasforman en otro. También hago diseños y modelos desde cero, pedidos por músicos, en que dialogando, comprendo lo que necesitan y planteamos un diseño. Creo que el trabajo del lutier es ése. Plantear uno, dos o tres modelos, y “estandarizarlos” hacerlos siempre igual… me resulta decepcionante cuando lo veo en colegas. Yo no podría plantearlo así. En ese sentido, en el de la repetición, están las industrias de instrumentos. La mayoría con resultados muy pobres, y muy pocas con resultados mediocres. El luthier nunca va a igualar la producción en serie, y creo que no tiene que ser el horizonte. El trato especial con cada instrumento, y con cada músico,  las horas de trabajo puestas en un instrumento y la dedicación al mismo, dan un resultado inigualable al de los instrumentos industriales o semi-industriales. El precio también debería ser “inigualable”…

Sabemos que eres uno de los luhier más reconocidos de Argentina y tuviste oportunidad de conocer el charango peruano en diversos festivales  de la mano de sus ejecutantes, ¿cómo podrías definir o caracterizar al charango peruano?

La verdad es que el charango peruano y su estilo era para mí, algo casi desconocido.  Había escuchado algo de los maestros, Julio Benavente y Jaime Guardia, pero realmente muy poco y con poca atención. Como explicaba antes la “escuela” charanguistica que entro acá es la de Bolivia.

Hace algunos pocos años que comencé a profundizar un poco más en el estilo Peruano. Lo cierto es que la riqueza y en muchos casos la complejidad y diversidad de la música andina del Perú, me sedujo como pocas músicas lo habían hecho.  La gracia rítmica, las formas, los fraseos…  es un género exquisito.

Cada pueblo, para interpretar su sentir, construye la sonoridad de sus instrumentos, ¿podrías contarnos tu experiencia construyendo estos charangos?

Respecto al instrumento en sí, al mueble, el charango peruano tiene la arquitectura de la guitarra clásica. Tanto en los estructural como en lo visual. El charango peruano me resulta un instrumento muy complejo desde el punto de vista de la construcción.  Lejos de lo que diría el amigo “sentido común”, que es una “guitarra chiquita”, y por ende podría ser más fácil. Todo lo contrario, cuando empecé a hacer charangos peruanos me encontré con un instrumento “difícil”.

Habiendo hecho guitarras clásicas, encontrarme con planos tan chicos, complico el asunto. Todos los errores, los detalles, imperfecciones etc., son mucho más susceptibles en estos charangos que una guitarra por ejemplo. Además el cuidado que hay que tener con cada parte, en especial la tapa, es muy minucioso, ya que, los márgenes son más acotados. Generalizando, comparando los charangos de estructura guitarrística con los de caja vaciada, estos últimos suelen tener mayor volumen y profundidad, y los peruanos un timbre más claro, un sonido más duro, y algo menos de volumen. Reitero que en términos generales.

Creo que como en el caso de la lutheria en general,  es un desafío para el charango peruano avanzar en su construcción.  Plantear diseños distintos a los tradicionales, tomar los elementos interesantes de las nuevas guitarras y comenzar a plantear nuevos diseños estructurales. El paradigma de la guitarra clásica, en cuanto a su construcción, cambió, hoy se encaran estructuralmente de otra forma, se sabe mucho más, cada vez, es menos misterioso por qué suena o no suena una guitarra. Si bien el charango es un instrumento distinto, y con entidad propia, es innegable su parentesco arquitectónico con la guitarra. Al ser la guitarra un instrumento de enorme difusión mundial, ineludiblemente los avances en cuanto a su construcción se dan más rápido. Es bueno estar atentos a esto, y ser parte de este proceso cultural.

Hacia dónde va el charango argentino.

Es interesante estudiar, intentar saber cómo cada pueblo va construyendo su cultura. Nos ayuda además, a entender más  sobre lo que estamos haciendo, ya sea música o un instrumento. Pero me parece una burda simplificación, llevarlo al plano de las nacionalidades. Lo digo también, en relación a las intentonas de adjudicarse el patrimonio del charango. Cada pueblo tiene derecho, y tiene que reivindicar su cultura, ese es el mejor elemento de cohesión y fraternidad. El problema es cuando se lo plantea desde una perspectiva chauvinista.  El charango no es ni Boliviano, ni Peruano, Chileno o Argentino, de hecho hay registros del charango antes de que existan estas naciones como tales, en todo caso era el Alto Perú. Es patrimonio del pueblo latino americano.

Si bien nací y vivo en un ámbito urbano como lo es Buenos Aires, tome como propio al charango y su cultura. Creo que la región donde se está no es un condicionante, se puede elegir desde que condición y perspectiva pararse.  Es este sentido, el hecho de construir charangos del estilo peruano me produce mucho entusiasmo, por el hecho de enfrentarme a un instrumento distinto y nuevo para mí. Me siento parte integral de esta región, me siento tan cómodo aquí, como en Bolivia  o Perú.

Me da la impresión que el charango en Argentina va construyendo su estilo regional. Si bien el charango es un instrumento ineludiblemente ligado a la música del altiplano, en argentina tienen una marcada influencia del “folklore Criollo” y sus ritmos y formas. En el norte de Argentina por ejemplo, el estilo charanguistico esta obviamente muy emparentado con el de Bolivia, Huaynos, bailecitos, taquiraris, cuecas.  Por otro lado habría que hacer mención al charango en el ámbito urbano. Allí el proceso es distinto. Se intenta dar al charango más versatilidad en cuanto a géneros y ejecución. Hay estudio más sistematizado y una exploración más basta del instrumento.
Este proceso va hermanado con la construcción de los charangos. Y creo que en este punto hay una relación dialéctica en donde un aspecto retroalimenta al otro. Los cambios en la ejecución la apertura del instrumento, exige instrumentos distintos, y a la vez mejores instrumentos dan la posibilidad a el ejecutante de plantear la cosa de otra manera.

 

 
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